ANNA DASOVIĆ (*1982 in Amsterdam, NLD, lebt in Rotterdam, NLD)

(Re)Producing “Antonius Guilielmus Amo Guinea-Afer” as biography as body. An exercise in unlearning, 2020


Die Praxis von Anna Dasović zielt darauf ab, Wissensbestände zu repräsentieren. Sie entwickelt Werke, denen intensive Recherchen vorausgehen, darunter Arbeit im Archiv, Interviews und bibliographische Recherche. Durch die Reorganisation und Rekontextualisierung von Wissen zeigt Dasović rhetorische Strukturen auf, in die Gewalt und Macht eingeschrieben sind. Diese Neuinterpretation des vorhandenen Materials befasst sich mit der Frage, inwieweit das Verbergen solcher Konflikte ideologisch motiviert ist.

In ihrer Antwort auf die Einladung zur Ausstellung hat sich Dasović auf die Erzählungen des Lebens von Anton Wilhelm Amo konzentriert, ihre Quellen überprüft und miteinander verglichen. Was zählt als verlässliches Zeugnis? Was ist subjektive Interpretation oder Spekulation? Dasović vergleicht die Lückenhaftigkeit von Amos Biographie mit denen anderer akademischer Persönlichkeiten seiner Zeit. Sie zeigt, dass Geschichte als gesellschaftliche Konstruktion von Prozessen der narrativen Auslöschung geprägt ist, und, dass diese Auslöschung am stärksten ist, wenn das historische Subjekt nicht weiß ist. Ferner führt sie vor, dass die stillschweigende und rassistische Zensur von Amos Leben und Werk historische Faktizität untergräbt. Indem sie scheinbar glaubwürdige Quellen sondiert, die bei der ersten Inspektion Informationen über Amo zu liefern scheinen, provoziert Dasović weitere Fragen. Mit (Re)Producing „Antonius Guilielmus Amo Guinea-Afer” beleuchtet Dasović historische Aporien, in die sie unbeantwortete Fragen rund um Amos Biografie und Körper stellt, die die Besucher_innen zu einem Prozess des Verlernens einladen. Als künstlerischer Ansatz, der frei von utopischer Ganzheit ist, und frei von der Erwartung, die Auslöschung, die Amo und andere in seiner Position erlitten haben, auflösen zu können, geht es in der Arbeit von Dasović darum, die durch Rassismus hervorgerufenen Unsicherheiten über die Geschichte aufzudecken.

Die Geste von Dasović, diese Aporien zu fassen und sichtbar zu machen, nimmt die Gestalt von Fragen an, die die Künstlerin über den Ausstellungszeitraum hinweg formuliert. Während diese Fragen als gleichzeitiger Rück- und Ausblick auf den Fensterscheiben der Ausstellungsräume der Villa Salve Hospes installiert sind, begegnen sie den Besucher_innen der Ausstellung online auf der Website des Kunstvereins in Pop-up-Fenstern und konfrontieren auf diese Weise mit einem Nachdenken mit und durch Anton Wilhelm Amo.

LUNGISWA GQUNTA (*1990 in Port Elizabeth, ZAF, lebt in Amsterdam, NLD)

Benisya Ndawoni: Return to the Unfamiliar, 2020
Stacheldraht, Salbei, Lakritz-Strohblume
Maße variabel


Noch vor Betreten des Raums kündigt sich Lungiswa Gquntas Installation Benisya Ndawoni: Return to the Unfamiliar mit den würzig-bitteren Gerüchen von Salbei und getrocknetem Mpepho, einer in Südafrika kultivierten Lakritz-Strohblume an. In Kombination mit den geometrischen Raumzeichnungen aus Stacheldraht, die sich den Besucher_innen hier harsch entgegenstellen, um im nächsten Augenblick beinahe intime Rückzugsorte zu kreieren, wird an Seh-, Tast- und Geruchssinn gleichermaßen appelliert. Dieser multisensorische Ansatz lässt interessante Verbindungen zu Anton Wilhelm Amos Thesen zu, wenn er in Die Apatheia der menschlichen Seele formuliert: „Der Mensch empfindet die materiellen Dinge nicht von seiner Seele, sondern von seinem lebenden organischen Körper aus.“[1]

Wichtige Ausgangspunkte ihrer Installation sind Erfahrungen von Zwangsmigration: der kontrollierten bzw. forcierten Bewegung (Schwarzer) Menschen in der Geschichte und Gegenwart. So fragt Gqunta in dem auf isiXhosa verfassten Titel „Wohin gingen Sie?“ und berührt dabei gleichermaßen Fragen nach Zugänglichkeiten und struktureller Gewalt. „Benisya Ndawoni: Return to the Unfamiliar erinnert an all die obdachlosen und daher unsichtbaren Körper, die versuchen ein Zuhause zu finden, und an all die Gewalt, die ihnen während dieser Navigation zugeführt wurde. Es ist eine Hommage an die Migration, die vielen Häuser, die gebaut und zerstört wurden und die wiederum ‚Häuser‘ in uns selbst aufbauen.“ (Lungiswa Gqunta) In der unmittelbaren Verknüpfung von Salbei, Mpepho und Stacheldraht weckt Gqunta widersprüchliche Erinnerungen an private Rückzugorte, aber auch an Ausgrenzung und Verfolgung. Ambivalente Sehnsüchte nach Zugehörigkeit treffen auf das orientierungslose Fließen von Körpern durch unterschiedliche Orte und Sinnzusammenhänge – ein Phänomen für das Georg Lukács die Metapher der transzendentalen Obdachlosigkeit prägte. Mit dem Titelzusatz – Return to the Unfamiliar – bezieht sich Gqunta dann auch auf die Bewegung Amos, der 1746/47 an den Ort zurückkehrte, von dem er in Kindertagen gewaltsam verschleppt wurde und der es verstand aus der Integration unterschiedlicher Referenzsysteme die Qualitäten seiner multilogischen Philosophie zu ziehen.

[1] Amo, Anton Wilhelm: Die Apatheia der menschlichen Seele. In: Antonius Gvilielmus Amo Afer aus Axim in Ghana. Übersetzung seiner Werke. Halle (Saale), 1965, S. 80.

BERNARD AKOI-JACKSON (*1979 in Accra, GHA, lebt in Kumasi, GHA)

... and we, seeking to remember the roads that lead us back home, get strayed into the essences that will emerge ..., 2020


... and we, seeking to remember the roads that lead us back home, get strayed into the essences that will emerge ..., ist ein enigmatisches Film- / Installations- / Performance-Skript, das die Spurensuche der fiktiven Figur Amo nach ihren Ursprüngen einleitet. Hier handelt es sich um einen experimentellen Prozess (in Anlehnung an Anton Wilhelm Amo, Afer). Die Suche der Figur wird zum Ritual, das den Fluss des Stückes bestimmt. Indem das Publikum die bereitgestellten Materialien durchstöbert, indem es Bewegungen durchspielt, die auf das zutage fördern von Tatsachen und einer Legende hindeuten, und indem es sich schließlich auf ein Gespräch mit dem Künstler einlässt, wird das kollektive Schreiben der Geschichte eines Menschen möglich, der in großes Schweigen gehüllt wurde.

– BERNARD AKOI-JACKSON

PATRICIA KAERSENHOUT (*1966 in Den Helder, NLD, lebt in Amsterdam, NLD)

While we were Kings and Queens, 2020
12-teilige Serie, Digitalprint auf Hahnemühlepapier, Holzplatten mit Text, Hammer
100 × 70 cm (Drucke ) / 42 × 29,7 cm (Holzplatten)


In ihrer künstlerischen und feministisch geprägten aktivistischen Praxis problematisiert Patricia Kaersenhout strukturelle Unfreiheit und Ungleichheit und lenkt die Aufmerksamkeit auf die häufig unsichtbaren Folgen des Kolonialismus.

Im Zentrum ihrer neu entstandenen 12-teiligen Serie While we were Kings and Queens steht eine auch historisch umstrittene Rede William Lynchs, in der die Methoden für eine systematische Unterdrückung von Sklaven in schier unerträglicher Grausamkeit vorgetragen werden. Im Sinne Anton Wilhelm Amos und seinen Überlegungen zum Charakter der Seele hinterfragt Kaersenhout, ob eine solche, kühl kalkulierte Gewalt nicht auch deshalb Realität wurde, weil die Seele keinen sinnlichen Schmerz empfinde und damit ein Stück weit von der körperlichen Realität entkoppelt ist. Im Rückbezug auf Nkisi, ein Konzept mit Wurzeln im Kongobecken, das eine spirituelle Aufladung von Objekten beschreibt, sind die Besucher_innen eingeladen, ihre Gefühle gegenüber der Rede mit Hammer und Nägeln auch körperlich zu entladen, sodass über die Ausstellungslaufzeit hinweg sukzessiv einzelne Wörter und Sätze der Rede verdeckt werden. Diesen Schrifttafeln stellt Kaersenhout Abzüge von Buchseiten des 1976 publizierten Sammelbandes Time Life: Zeitalter der Aufklärung gegenüber, der 2017 im Rahmen der Decolonial Summerschool Middleburg Teil ihres Workshops und der Performance Daughter of Diaspora war. Ihren Unmut darüber, dass die Geschichte ihrer Vorfahren in der lexikalischen Übersicht unberücksichtigt bleibt, markierten die beteiligten Studierenden mit Zeichnungen, Cut-Outs oder Übermalungen. Somit verweist While we were Kings and Queens auf die Unzulänglichkeiten eurozentrischer Kanonisierung ebenso wie auf die Schizophrenie einer europäischen (Ideen-)Geschichte, in der die emanzipatorischen Prinzipien der Aufklärung und die Verbrechen des Kolonialismus und Sklavenhandels zeitgleich Realität wurden.

THEO ESHETU (*1958 in London, GBR, lebt in Berlin, GER)

Amo Speaks, 2020
4K Video
5:38 min


Der Filmemacher und Videokünstler Theo Eshetu spürt dem kollektiven Unbewussten nach und bedient sich komplexer Symbole und Zeichen, um kulturelle Identitäten und mediale Narrative zu hinterfragen. Seine für den Kunstverein Braunschweig neu entwickelte Videoarbeit Amo Speaks entwirft ein fiktives Porträt von Anton Wilhelm Amo, das spekulativ und performativ versucht, ihn bildnerisch zu erinnern und dabei zugleich auf das Fehlen eines verifizierten Porträts und auf die vielen Projektionen und fälschlichen Darstellungen Amos verweist, die im Internet und in Büchern und Schriften kursieren.

In Amo Speaks werden Darstellungen von Amo auf das Gesicht eines Performers projiziert. Textfragmente von Anton Wilhelm Amos Reflexionen über das Leib-Seele-Problem und die Fähigkeit zu sinnlicher Wahrnehmung (engl.: „the faculty of sensing“) werden auf Englisch, Deutsch und Latein verlesen, um eine Soundtextur zu erzeugen, die die multiperspektivische Position spürbar werden lässt, von der aus Amo seine Gedanken entwickelte.

„Durch die Kombination einer lebenden Person mit dem öffentlich imaginierten historischen Abbild Amos versuche ich ein reales Bild zu erschaffen, das jedoch offensichtlich unecht ist und den Masken gleicht, die wir alle im Alltag tragen.“ (Theo Eshetu)

JEAN-ULRICK DÉSERT (*1960 in Port-au-Prince, HTI, lebt in Berlin, GER)

“Paradisum Calamitate” (Paradise Catastrophe) after C.D.F., 2020
Acryl auf Pergament, Staffeleien, Monstera deliciosa
Maße variabel

Guten Morgen Preußen, 2009
6 Cyanotypien auf Echt-Bütten Ingrespapier

1. Morgensglück, 31 × 48 cm
2. Vater Sohn vor Wasser Pyramiden, 24 × 31 cm
3. Preußisches Schicksal, 24 × 31 cm
4. Reflexionsbecken, 24 × 31 cm
5. Mother Delta, 31 × 48 cm
6. Guten Morgen Preußen, 29,7 × 42 cm

Jean-Ulrick Déserts eigens für die Ausstellung entwickelte Installation “Paradisum Calamitate” (Paradise Catastrophe) after C.D.F. kombiniert tropische Pflanzen mit großen, mit Acryl bemalten Pergamentbahnen die Das Eismeer von Caspar David Friedrich, ein wichtiges Werk der deutschen Romantik, zitieren. Die von Friedrich dargestellte Tragödie wird als Neuerzählung einer metaphorischen Sage um ein verschollenes Schiffswrack imaginiert. Déserts implizites Narrativ ist absichtlich mehrdeutig und entwirft ein gebrochenes Bild einer fiktiven Historie, die in viele Richtungen weist.

Désert kontextualisiert die in der Installtion angedeutete Geschichte mit wiedererkennbaren Symbolen und Motiven: Muster, die an Kirchenfenster erinnern, ein Buch von Amo als mythischer Janus, Wappendarstellungen und Titelbänderungen mit welkenden ‚schwarzen’ Tulpen die wegen ihrer dunklen Färbung als Rarität angesehen werden, und ein mystisch anmutendes Schiffswrack, das sowohl als (kunst-) historische Metapher auf seine deutsche Herkunft, als auch auf Verstricktheit Deutschlands in den Kolonialismus verweist. Ebenso im Spiegelsaal zu sehen ist Guten Morgen Preußen, eine Serie analoger Cyanotypien in preussischem Blau auf Echt-Bütten Ingrespapier, die auf digital collagierten Negativen basiert. Die Werkreihe erzählt die Geschichte des ägyptischen Jungen August Sabac el Cher nach, der im 19. Jahrhundert an Prinz Albrecht von Preussen ‚verschenkt’ wurde, und an dessen Hof in Deutschland lebte. Die Serie besteht aus Morgensglück, einem Porträt von Gertrud (geb. Perlig) und Gustav Sabac el Cher im ehemals preussischen Fürst-Pückler-Park in Bad Muskau, Vater Sohn vor Wasser Pyramiden einem überlagerten Porträt von August Sabac el Cher und seinem Sohn Gustav, Preußisches Schicksal das Gustav Sabac el Cher und den deutschen Kaiser zu Pferd zeigt, Reflexionsbecken, einem Porträt August Sabac el Chers in den Gärten von Fürst Muskauer Pückler und Mother Delta, einer Darstellung von Anna und ihrem zukünftigen Ehemann August Sabac el Cher. Das Projekt spiegelt die deutlich sichtbare Präsenz afrikanischer Menschen in der deutschen Adelsgesellschaft wider.

OLIVIER GUESSELÉ-GARAI (*1976 in Paris, FRA, lebt in Berlin, GER)

Their eyes were watching cop, 2015/2020
Verschiedene Materialien, Holz
Maße variabel


Olivier Guesselé-Garai verleiht seiner Beteiligung an THE FACULTY OF SENSING – Thinking With, Through, and by Anton Wilhelm Amo einen poetischen Ausdruck. In einem 2015 verfassten Gedicht beschäftigt sich der Künstler mit generationenübergreifenden Identitätsfragen einer „race of doubt“ (Olivier Guesselé-Garai). Auch auf diese Art vergleichbare gesellschaftliche Missstände verschiedener Zeiten verknüpfend, nimmt Guesselé-Garai mit dem Titel seiner Arbeit explizit Bezug auf das literarische Werk Their Eyes Were Watching God, 1937, von Zora Neale Hurston, einer führenden Persönlichkeit der Harlem Renaissance im New York der 1920er Jahre. Mit der orthografisch nicht weit auseinanderliegenden Verschiebung von „God“ zu „Cop” transportiert der Künstler dieselben, mit Blick auf Anton Wilhelm Amo, jahrhundertealten Fragestellungen in die heutige Zeit und lässt Bezüge zu Bewegungen wie Black Lives Matters aufmachen, die sich u. a. gegen systematische (Polizei-)Gewalt gegenüber Black People of Colour (BPoC) formiert.

Für die Ausstellung übersetzt der Künstler sein Geschriebenes in den Raum. In der liegenden Präsentationsform verbinden sich unterschiedliche Materialien, bei denen sich das Gelesene wiederholt mit dem Gesehenen verknüpft und eine Draufsicht als übergeordnete Perspektive auf die Dinge entsteht. Die auf Paneelen fixierten Holzbuchstaben weisen dabei Spuren anderer Bodenbeläge auf und lassen sich zusammen mit einzelnen Aussagen des Gedichtes lesen: „uptown or downtown tonic asphalt“. Die erste Zeile, „A negro way of running“, eröffnet als Referenz auf ein Nachwort mit dem Titel A Negro Way of Saying von Henry Louis Gates Jr., das dieser zu Hurstons Roman verfasste, erneut verschiedene Anschlüsse. Guesselé-Garai entwickelt ein individuelles Schrift-Bild mit universellem Anspruch. Das Schriftbild im Sinne der Typografie ist dabei einfach gestaltet und trägt auch dadurch Zeichen von Universalität. Den Buchstaben haftet etwas Pädagogisches an, sie erinnern an ein grundlegendes Hilfsmittel, um Lesen und Schreiben zu lernen. Mit ihrer Hilfe lässt sich Wissen fassen, teilen und über Zeiten hinweg speichern – und ermöglicht schließlich auch heute Zugang zu jenen Schriften Amos, die verfügbar sind. Aufgeteilt in vier Absätze wird der Lesefluss von Guesselé-Garais Gedichts als unterbrochen markiert und verweist damit auch historisch betrachtet immer wieder auf stattgefundene und stattfindende Einschnitte: eine fortlaufend brüchige Geschichte.

ANTJE MAJEWSKI (*1968 in Marl, GER, lebt in Berlin, GER)

Die Apatheia der menschlichen Seele (I–IV), 2020

I
Öl auf Holz
40 × 80 cm

II
Öl auf Holz
77,8 × 77,8 cm

III
Öl auf Holz
50 × 50 cm

IV
Öl auf Holz
73 × 50,5 cm

Im oberen Stockwerk der Rotunde zeigt Antje Majewski für die Ausstellung neu entstandene Malereien. Der gleichnamigen Werkreihe Majewskis liegt Anton Wilhelms Amos Dissertationsschrift an der Universität Wittenberg von 1734 zu Grunde: Die Apatheia der menschlichen Seele oder über das Fehlen der Empfindung und der Fähigkeit des Empfindens in der menschlichen Seele und das Vorhandensein von beidem in unserem organischen Körper.

Amo setzt sich dort mit dem Leib-Seele-Problem auseinander und postuliert zum damaligen Stand der Streitfrage Folgendes: „Wir gestehen zu, da[ss] die Seele mit dem Körper vermittels gegenseitiger Vereinigung (mutua unio) handelt, aber wir verleugnen, da[ss] sie mit dem Körper zusammen leidet”[1]. Bei der Idee von einer Unantastbarkeit der Seele setzt auch Majewski an und untersucht das Verhältnis von Innen und Außen, Seele und Außenkörper. Die schließlich malerischen Arbeiten haben dabei einen mehrfachen Übersetzungsprozess durchlaufen: nicht nur in Anbetracht von Amos Schrift vom lateinischen Originaltext in eine zeitgenössische Sprachfassung, sondern vielmehr auch in Hinblick auf eine durch eben jenen Text hervorgerufene Vorstellung und individuelle Imagination eines Abbildes einer Seele, die im Gespräch mittels gesprochener Sprache geteilt, wiederum in eine Bildsprache übersetzt wurde. Den Malereien ist die künstlerische Interpretation von im Vorfeld geführten Gesprächen mit an der Ausstellung beteiligten Personen über deren jeweilige bildliche Vorstellung einer Seele eingeschrieben. Dabei werden auch die Herausforderungen des Sprechens über Nichtsagbares und das Malen von Nichtmalbarem sichtbar. In Schrift übersetzt begleiten Transkriptionen, in den unterschiedlichen Sprachen in denen die Interviews jeweils geführt wurden, als Texte die Bilder und eröffnen so eine weitere Bild-Text-Ebene.

Präsentiert auf den zur Villa Salve Hospes gehörenden Sockeln im Obergeschoss der Rotunde, werden die Werke auch ihrer Präsentationsform nach zu Porträts. Porträts derer, die am Entstehen des Ausstellungsprojekts und Majewskis Arbeiten im Dialog beteiligt waren. Am Ende sind die Bilder schließlich auch als Porträts von Anton Wilhelm Amo lesbar, dessen philosophisches Vokabular Inspiration der gesamten Ausstellung ist.

[1] Amo, Anton Wilhelm: Die Apatheia der menschlichen Seele. In: Antonius Gvilielmus Amo Afer aus Axim in Ghana. Übersetzung seiner Werke. Halle (Saale), 1965, S. 80.

CLAUDIA MARTÍNEZ GARAY (* 1983 in Ayacucho, PER, lebt in Amsterdam, NDL)

Muy blanco para indio y muy poco para blanco / Too white for a cholo, not enough for a white man, 2020
Tonmalerei (Ton auf Baumwollleinwand)
155 × 500 cm


„Das Vorurteil der Plattheit ist: Neues ist nicht zu suchen noch zu setzen, sondern es ist am sichersten, den Alten zu folgen. Anmerkung: Diesem Vorurteil wird man begegnen 1) durch Vergleich des Alten mit dem Neueren, 2) indem man alles erforscht, bis der Zweifel beseitigt ist, 3) indem man seinen eigenen Kräften nicht allzu sehr misstraut, sondern tut, soviel man kann.“ [1]

In ihrer künstlerischen Arbeit beschäftigt sich Claudia Martínez Garay mit symbolischen Übersetzungen von Exotisierung, Ressentiments und der schizophrenen Wahrnehmung indigener Andenbevölkerungen. Während Kulturartefakte der Inkas das ethnographische und visuelle Gedächtnis der Region prägen, sind ihre Nachfahren in der Gegenwart noch immer vielfältigen Formen von Rassismus ausgesetzt. Ausgangspunkt der neu entstandenen Arbeit Muy blanco para indio y muy poco para blanco / Too white for a cholo, not enough for a white man ist die titelgebende Zeile aus dem Film Túpac Amaru, in dem Amaru als letzter Inkakönig und Kämpfer gegen die spanische Invasion im 16. Jahrhundert seine Identität als Mestizo definiert. „Sein Körper und seine Seele waren Braun wie weiß, als Peruaner war Amaru selbst die Verkörperung der Widersprüche beider Welten, die sich bis zu diesem Moment nicht anerkennen und versöhnen können.“ (Claudia Martínez Garay) Wie auch Anton Wilhelm Amo, war Amaru von Diskriminierung, Christianisierung und Kolonialisierung betroffen; wie auch Amo sprach Amaru neben anderen Sprachen fließend Latein und so begehrten beide mit ihren Mitteln gegen koloniale Unterdrückung und fehlende Anerkennung auf. Die gezeigte Installation basiert auf historischen und aktuellen Darstellungen aus Lehrbüchern, Museumskatalogen und archäologischen Fachblättern. Die Abbildungen wurden in unterschiedlichen Tonschattierungen malerisch reproduziert. Kombiniert ergeben sie eine Art mentale Landkarte, in der unterschiedliche Symbol- und Bildsysteme, Ideen und Ideologien neue Beziehungen eingehen und herrschende Mechanismen der Ausgrenzung und der Repräsentation von Macht thematisieren. Dabei hinterfragt Martínez Garay, wie ein Bilderkanon das kulturelle Selbstverständnis beeinflusst und mit welchen Neuarrangements über alternative Geschichtsschreibungen und Zukunftsutopien spekuliert werden kann.

[1] Amo, Anton Wilhelm: Traktat, von der Kunst nüchtern und sorgfältig zu Philosophieren. In: Antonius Gvilielmus Amo Afer aus Axim in Ghana. Übersetzung seiner Werke. Halle (Saale), 1965, S. 212.

KONRAD WOLF (*1985 in Neubrandenburg, GER, lebt in Berlin, GER)

Anton Wilhelm Amo Center, 2020
www.kunstvereinbraunschweig.de


Im Rahmen seiner Abschlussarbeit des Architekturstudiums hatte Konrad Wolf 2016 die Aufgabe, einen Entwurf zur Neugestaltung der Herzog August-Bibliothek in Wolfenbüttel zu erarbeiten. Statt einer naheliegenden Hochbau-Skizze entwickelte er, ausgehend vom nicht erinnertem und verdrängtem Wissensschatz der Bibliothek, die Idee des Anton Wilhelm Amo Center – einem weltweit möglichen Ort, der für eine bestimmte Zeit der kritischen Auseinandersetzung mit hegemonialem Wissen gewidmet ist. Zum Namensgeber für die Idee dieser temporär entstehenden Reflexionsräume wurde der Philosoph der deutschen Frühaufklärung: Amo. Seine wissenschaftliche Position innerhalb der europäischen Philosophie wurde und wird bis heute verdrängt, ignoriert und höchstens als Kuriosum erinnert. Dabei könnte gerade sein verschüttet gegangenes Werk zum Schlüssel für ein besseres Verständnis der von extremen Widersprüchen und Rassismus geprägten Philosophie der europäischen Aufklärung werden.

Angesichts der Tatsache, dass Anton Wilhelm Amo am Hof in Wolfenbüttel aufwuchs, die dortige Herzog August-Bibliothek ganz sicher und die Ritterakademie wahrscheinlich besuchte, muss gefragt werden: Warum ist Amo bis heute in der Region Braunschweig Wolfenbüttel weitgehend unbekannt? Warum versäumt es die Institution der Herzog August Bibliothek bis heute seine Person angemessen zu würdigen? Wie kann eine Institution eine aktive Rolle in unserer Erinnerungskultur spielen? Gemeinsam mit den Aktivist_innen der Gruppe Amo – Braunschweig Postkolonial entwickelte Konrad Wolf zwei öffentliche Workshop-Veranstaltungen für das Begleitprogramm zur Ausstellung. Dort sollen zum einen die historischen Umstände der Unsichtbarmachung Amos erarbeitet und zum anderen die Notwendigkeit und Möglichkeiten eines sichtbaren Erinnerns diskutiert werden. Für die Dauer der Ausstellung benennt Konrad Wolf den Kunstverein Braunschweig durch einen Eingriff auf der Internetseite in Anton Wilhelm Amo Center um. Damit passt Wolfs Konzept explizit in den Rahmen der Ausstellung, die Anton Wilhelm Amo gewidmet ist. Gleichzeitig geht die temporäre Umbenennung der gesamten Institution Kunstverein Braunschweig in Anton Wilhelm Amo Center weit über die Ausstellung hinaus und stellt grundlegende institutionelle Strukturen in Frage. Diese (minimale) irritation auf der Ebene der Sprache berührt bereits den Kern der Frage nach der ungeheuren Macht, die Dinge beim Namen zu nennen oder auch nicht.